"Nos han querido ver como bailarinas, no como creadoras"

Intuitiva, intimista, genial... exploradora infatigable del gesto y la emoción en el movimiento. Es la bailarina y coreógrafa Trisha Brown (Aberdeen, Washington, 1936), joya rupturista de la danza posmoderna de los sesenta, que a sus 71 años transita, ligera, por el mundo de las artes visuales, la ópera y la danza con la fértil imaginación de una chiquilla y la solvencia de una artista global. Enfundada en negras mangas de maga, con voz amorosa y semblante ilusionado, recibe al Magazine en su diáfano loft del Soho neoyorquino, de cuyas paredes cuelga algún que otro Rauschenberg, amigo y colaborador eterno, aún con vida cuando tuvo lugar este encuentro. En los lapsus de sus respuestas se adivina un mundo interior rico en sensaciones difícil de expresar. “No suelo conceder entrevistas, no quiero ser el mono de feria de nadie”, advierte.

Sigue explorando las posibilidades del movimiento aplicado a la ópera y el arte. ¿En qué está sumergida ahora?
Dirijo una ópera. Romeo. La música es preciosa ¡y difícil! Ahora extraigo los bailes clásicos de la partitura y haré un collage con ellos para una coreografía. Se estrenará en Nueva York en el 2009. También inauguro una gran exposición de mis dibujos en el Walker Art Center de Minneapolis. Y muestro mis primeros trabajos, los Equipment Pieces. Llevé una pieza a la última Documenta. ¿La vio?

Se refiere a Floor of the Forest, ¿no? Una performance antigua en la que los bailarines se deslizan por un entramado de cuerdas del que pende la colada. ¿Cómo ha cambiado la percepción de esa pieza con los años?
La estrené en 1970, con 28 personas de público. Yo era jovencita, y la gente estaba convencida de que les tomaba el pelo. Los bailarines no se lo podían creer, nadie entendía nada. Hubo una gran confusión: te clasifi-caban y te echaban a la hoguera.

¿Y qué buscaba renovándola ahora para la bienal de arte de Kassel?
Que la gente entendiera que tengo tres disciplinas en las que puedo trabajar al mismo tiempo, secuencialmente. Consideré que esta pieza tiene sentido como arte visual, como una escultura, una escultura que actúa, podríamos decir. Me serví del color para renovarla estéticamente: cada mañana distribuía la ropa y componía a partir de sus colores. Se trataba de que el público percibiera los gestos al pasar por delante.

Se siente cómoda en las artes visuales.
Me sentí como en casa con esa pieza en la Documenta. Hace 40 años no había un contexto para algo así.

¿Y qué me dice de sus dibujos? ¿Cómo recibe la crítica ese maridaje entre la danza y las artes visuales?
Dibujo con mis pies y mis manos a partir del movimiento, pero hace poco que abordo tanto danza como el arte, y aún no he desarrollado un lenguaje; tampoco mis críticos. Lo sé todo sobre el gesto: el diseño del cuerpo, los giros, la velocidad, el ritmo... Y cuando dibujo, tengo una idea de lo que he dibujado, pero no es hasta que me separo de la tela que tomo perspectiva y... ¡Uau! Una cosa es el gesto mientras dibujo, y luego está el dibujo que resulta del gesto.

Pertenece a una generación que reinventó la danza, que la reivindicó como un arte en sí mismo. Y hoy parece que la devuelve al siglo XVIII, cuando estaba al servicio de la ópera.
Tiene gracia, ¿verdad? Soy consciente de eso. La verdad es que en mi primera ópera, un Orfeo, me sentí un poco fuera de lugar. Sin embargo, la ópera es un concepto de una belleza embriagadora: la música, la voz... Tienes personajes, narración, emoción, lo que, viniendo de la danza abstracta, es para mí una gran fiesta de cumpleaños. Haciendo óperas he descubierto que hay momentos en que una mitad del cuerpo es abstracta y la otra, narrativa. ¡Increíble! Tendré que averiguar cómo hacerlo en mi vida. En serio, hacer una ópera es tener libertad absoluta, porque allí está todo, sólo tienes que aproximarte. Y los cantantes aprecian eso.