"Nos han querido ver como bailarinas, no como creadoras"

¿Se echaba de menos el virtuosismo?
En los setenta no usábamos el cuer-po, no mostrábamos nuestra técnica ni la flexibilidad. La estética procedía de happenings, del arte conceptual: se trataba de seducir de otro modo. Mi teoría es que la gente no ve la instrucción en la danza moderna, sólo en el ballet. Y a mí me encanta la instrucción, en todas las actividades, en mi dibujo, en mi escritura, y sobre todo en la danza. Hace un año, en un ensayo comentado, quise enseñar la instrucción interna de la danza: se trataba de interiorizar una secuencia de siete segundos que, al acabar, iniciaba el camino inverso y volvía a comenzar. Ese diálogo hace única la instrucción de la danza. Y es el trabajo de una vida.

¿Qué ventajas tiene no haber desarrollado una técnica propia como hicieron Martha Graham o Cunningham?
Tienes que encontrar tu propio camino, poner tus límites. Prefiero no utilizar música cuando trabajo, te dirige demasiado. El silencio me permitió desarrollar mi vocabulario, porque tengo un movimiento muy secuencial. Todo el mundo lo tiene. Mi pregunta favorita de las que me hacían Bob Rauschenberg o su hijo Christopher era cómo empecé a bailar. Para empezar, les decía, nací con ese cuerpo maravilloso. Y se reían. Pero es cierto, parezco un caballo salvaje más que una mujer.

He leído que se retira.
Es un error, un joven periodista que buscaba titulares. ¡Pero si hace unos meses bailé en el MoMA! Una se construye el programa que puede realizar y, en cualquier caso, creo que incluso a mis 83 podré transmitir gestos a mis bailarines, suponiendo que no muera hasta los 85, claro.

Lleva bien el paso del tiempo.
(Trisha se levanta y realiza un grand battement lanzando la pierna por encima de su cabeza ). Tengo ejercicios secretos que hago en la cama antes de levantarme. Utilizo la resistencia que ejerce el peso de las mantas cuando flexiono la rodilla. Empecé al ver que tenía problemas para hacer ciertos movimientos.

¡Fantástico! ¿Le ha afectado ser mujer en algún momento de su carrera?
Siempre ha sido distinto ser mujer. Hoy han cambiado algo las cosas, pero sólo una de cada diez obtiene premios y oportunidades. Y, ¿sabe?, la gente está completamente ciega, no lo ve. Y si tratas de ponerlo en evidencia, no haces amigos. En la danza se nos ha querido ver como bailarinas, no como creadoras.

¿Echa en falta apoyos institucionales?
En Estados Unidos no se apoya la cultura. El gobierno no se involucra, sólo los particulares. Parecía que con el tiempo la danza estaría entre las artes reconocidas, y mire... Por eso me muevo en el mundo del arte.

No me diga que se está rindiendo.
Oh, no. Borre eso de que me voy a las artes visuales, por favor.

Parecía que tras el 11-S, los artistas tomarían la palabra en su país.
Tenemos un poder limitado, pero los discursos son importantes, así que los dejo ir. Aquel día fue horrible: tras esa ventana todo era polvo (lo dice con los ojos humedecidos).

¿Votará a Clinton o a Obama?
La apoyaba a ella, hasta que la oí hablar mal de él. Es inaceptable.

MEDIO SIGLO DE VANGUARDISTA
Su gran amor, mas allá de su hijo y sus cuatro nietos de corta edad, es, asegura, el aire libre. Echa de menos la naturaleza de su Aberdeen natal (Washington), donde se crió hasta instalarse en Nueva York, en 1961. Hoy pivota entre su loft situado en el corazón del Soho neoyorquino y su residencia de Long Island. Ha transcurrido casi medio siglo desde que cofundó el grupo vanguardista Judson Dance Theatre, donde trabajó con bailarines como Yvonne Rainer o Steve Paxton, traspasando los límites de lo que consideraba propio del lenguaje coreográfico y alterando el concepto de danza moderna. Ya en 1970, creó la compañía que lleva su nombre y exploró el Soho que la había adoptado: tejados y fachadas le sirvieron de escenario para sus devaneos con la gravedad. De ahí surgen su Man Walking Down the Side of a Building (1971) –en la que ella misma era ese hombre que se deslizaba haciendo rappel por los edificios– y su Roof Piece (1973), trabajos que influyeron en posteriores directores de escena y coreógrafos.
En los años ochenta contó a menudo con la colaboración del artista Robert Rauschenberg, recientemente fallecido, y también con la música de Laurie Anderson en Set and Reset. Sin abandonar la escena dancística, pero inspirada por su experiencia coreográfica en la ópera Carmen (dirigida por Lina Wermüller), Brown reorientó su atención hacia la música clásica y, después de una muy aclamada Ofrenda musical a J.S. Bach, dirigió ella misma en Bruselas una producción de Orfeo, de Monteverdi, montaje que arrasó en las taquillas de Londres, París y Nueva York. Le siguieron óperas de Salvatore Sciarrino, como Luci Mie Traditrici y Da Gelo a Gelo, esta última sobre la vida de una cortesana del siglo XIX japonés.
También reconocida como artista visual, Trisha Brown cuenta en su haber con exposiciones colectivas e individuales y fue invitada a participar en Documenta 12, la última edición de Kassel (Alemania).