Miguel Falomir “El Prado llega a fin de mes con malabares”

Entre la satisfacción por tener un museo lleno y el temor a morir de éxito, Miguel Falomir pilota con espíritu de renovación (y un presupuesto ajustado) una de las mecas mundiales del arte, que ya empieza a mirar más allá de su 200 aniversario.

Si la vida es una caja de bombones llena de sorpresas, el Prado es el paraíso, la fábrica de chocolate de Willy Wonka con Rubens, Sorollas y Sofonisbas. Un paraíso donde el empacho de belleza es inevitable, pero saludable. Su director, Miguel Falomir (València, 1966), ha dado nuevos aires a una de las instituciones culturales más importantes del mundo desanclándola del pasado y programando a artistas que no pertenecen al club de los grandes éxitos imperecederos como Velázquez y Goya. Falomir, afable y con fino sentido del humor, ha pilotado el bicentenario del Prado en una coyuntura económica en la que no ha tenido el presupuesto que deseaba y en un momento en el que los grandes museos transitan por una fina línea que separa el triunfo del colapso: “El Prado –indica– está próximo a la saturación y tiene que administrar el éxito”.

¿Qué queda del joven que llegó hace 22 años? ¿Ha cambiado más usted o el museo?
Hemos cambiado los dos. Por entonces, el museo estaba en una fase de renovación que tuvo una serie de hitos que llegan hasta hoy. Partió de un pacto de legislatura en el que se decidió poner El Prado a un lado de la política. A partir de ahí hubo una serie de reformas, la jurídica, la ampliación del edificio, de la plantilla, sobre todo la científica. En el apartado personal, yo llegué aquí de la universidad y con un desconocimiento notable del trabajo en los museos. Los primeros años fueron un descubrir constante. 

Pero usted cuando llegó ya sabía mucho de Tiziano, ¿no?
Vine sabiendo relativamente poco. Nominalmente era el jefe del departamento de pintura italiana y con la mejor colección de Tiziano del mundo. Pero cuando venían los expertos y me preguntaban, yo decía “Madre mía”. Gracias a Dios entendieron que estaba formándome. 

“La colección 
tiene que decir algo 
a cada generación 
y dar visibilidad a la mujer, como artífice de obras de arte 
y como sujeto 
de la mirada de los artistas masculinos”

Es el derecho a ser becario.
En este país tenemos alergia a estudiar algo que no sea arte español. Vas a encontrar especialistas en Goya o Velázquez, pero difícilmente en Rubens, el Bosco o Tiziano. Esta es una carrera con un índice de paro pavoroso, del 95%, pero si alguien hace una tesis doctoral sobre el Bosco, es posible que acabe trabajando en El Prado porque no hay nadie.

¿Tendrá depresión posbicentenario?
Lo que espero es relajarme un poquito. Está siendo muy emocionante y también extenuante. Ha habido muchos actos, y muchos, fuera de Madrid. El lunes estuve en Pamplona, ayer en Cádiz con una exposición, el domingo voy a Londres a una presentación del bicentenario de la National Gallery… A este ritmo no llego a la jubilación.
 
En eso de ser director, ¿uno se cuece, se quema, se enriquece?
En lo personal me parece enriquecedor porque te exige buscar unas cualidades que desconocía tener. Siempre he sido muy tímido; las relaciones de tú a tú, muy bien, pero hablar en grupo me costaba. Siempre había trabajado de forma solitaria, y de golpe tenía un colectivo de casi 700 personas, y te dices “¿Qué hago aquí”. Luego, claro, se aprende, se cometen errores, se intenta que sean subsanables…

…Y no se entere la prensa.
Exacto (risas). Y se hace propósito de enmienda para no repetirlos. 

¿Cómo le afectan tantos gobiernos en funciones, mociones de censura, elecciones?
Desde el punto de vista político no se notan porque ni el director ni el presidente del patronato dependen del signo político de cada gobierno, pero desde el presupuestario se nota mucho. Estar cuatro años con sólo dos presupuestos es demoledor, y especialmente ahora. Si nos renuevan el presupuesto del año anterior, más o menos puedes tirar, pero si tienes las obras del Salón de Reinos y el bicentenario... Nos estamos resintiendo.

¿El Prado llega a fin de mes?
Llega, pero se precisa una economía extraordinaria. Debemos hacer juegos malabares con el dinero. Esta es una institución que se le exige demasiado porque estamos en un nivel de autofinanciación del 65%, y eso es excesivo. Lo ideal sería un 50-50, porque es del Estado y este debe tener un compromiso en su financiación. Ahora mismo es demasiado teniendo en cuenta la realidad española, donde no hay ley de Mecenazgo que otorgue beneficios (a quien aporta) y que ayudaría a la financiación. 

¿Cuál es el rumbo del museo?
La idea principal del bicentenario era que el Prado es de todos en el sentido geográfico –no sólo de los madrileños– y en el social –no sólo de una clase media, media-alta, muy educada–. Tenemos ganas de expandir esa franja manteniendo lo bueno y buscando nuevas formas de atraer a más públicos. Hay que ser conscientes del tipo de arte que tenemos y del hecho que en los últimos años hay un distanciamiento entre el espectador medio y los mal llamados grandes maestros.

“Hay que ser cautos a la hora de valorar 
el éxito del museo franquicia; salvo el Guggenheim de Bilbao, ninguno ha durado más de 10 años”

¿Lo dice por las temáticas de los cuadros? 
Cualquiera de mi generación ha leído algo de la historia sagrada, no tenía otro remedio: veías un cuadro e identificabas a san Francisco. Ahora… Hicimos una encuesta a nuestro público y quitando La adoración de los Magos y La Crucifixión no conocían mucho más. Con la mitología y las obras de inspiración literaria, igual. Tuvimos que cambiar todas las cartelas para poner dos líneas de introducción de la obra. Hay que presentar la colección de tal forma que tenga algo que decirle a cada nueva generación. Y también dar visibilidad a la mujer, como artífice de las obras de arte y como sujeto de la mirada de los artistas masculinos 

¿Vienen suficientes jóvenes?
Sería interesante que viniesen más. Un colega de la National Gallery dijo que no se podía ir a captar a la juventud porque de todas las etapas de la vida es la más mutable. Le criticaron, pero la idea es que cuando tú has llegado a ellos, ellos ya se han ido. Los museos son un lugar donde hay que venir a disfrutar, donde nadie pregunta cuánto sabes.

Hace tiempo que se estilan los museos a granel. Pompidous, Louvres, Hermitages, Gug­genheims, Tates… sucursales, franquicias. ¿Se plantean...?
No. Cuando se habló del centro de Abu Dabi, se planteó que una parte del museo acogiera a distintas pinacotecas históricas. Aquí se rechazó, y creo que bien hecho, porque se preguntaron “¿Qué hacemos allí”. Después hay que ver el tipo de colección que tenemos, que es o muy católica o muy erótica (risas). Siempre he sido un poco escéptico con eso. Es muy pronto, y hay que ser cautos a la hora de valorar cuál es el éxito o no de estas franquicias. Excepto el Guggenheim de Bilbao, ninguna ha durado más de 10 años. El Hermitage ha abierto tantas sedes como ha cerrado… 

Franquicias o no, hay muchos museos estrella, sobre todo de arte contemporáneo, y a la vez, demasiadas pinacotecas buenísimas pero vacías.
Creo que sí. Aquí se han solapado varios fenómenos. Primero, ha habido una cierta confusión de lo que es un museo. Lo que se han abierto son kunsthalles, espacios expositivos sin colección propia que cuando la economía es boyante atraen exposiciones, pero que cuando llega la crisis, quedan en una situación muy difícil. Es cierto que hay unos pocos museos que se han convertido en destinos turísticos de masas y otros que están vacíos y no porque tengan poca calidad. Aquí sí, somos un museo que estamos próximos al nivel de saturación y otros, magníficos, como el Nacional de Antropología o el de Artes Decorativas, están infravisitados. 

¿Le preocupa esa proximidad al nivel de saturación? ¿Hasta qué punto un museo como este puede prescindir del público para controlarlo? 
No voy a ser tan fariseo de criminalizar a los visitantes, cuando te financias en un 65%... El taquillaje es importante, y les estoy muy agradecido a quienes vengan. Algún día, de forma puntual, tenemos problemas, pero si se ve la tendencia, mucho tendrán que cambiar las cosas para no tener una situación bastante preocupante en unos años. Hace 30 años teníamos 800.000 visitantes; hace 20, un millón y medio, y ahora, tres millones... con cuatro y medio el museo tendría verdaderos problemas de todo tipo. ¿Cómo ordenas esas visitas? Pues no es fácil, porque el visitante es soberano y tiene sus preferencias. ¿Con el big data? Sí, ayuda, pero hay salas abarrotadas y galerías donde no hay nadie. Frente al Jardín de las Delicias un espectador se pasa dos minutos, y en el resto de los cuadros, 10 segundos. 

"Las grandes exposiciones explican el boom de los museos, pero es un fenómeno con síntomas de fatiga desde el punto de vista conceptual y económico"

¿El Prado puede morir de ­éxito?
Es importante saber administrarlo, ser consciente de cuáles son las razones del éxito. No puedo pretender ser tan tonto para pensar que los tres millones de visitantes vienen porque mi programación es extraordinaria o porque son amantes del arte. Hay gente que viene por otras razones. Si cuando se van les has inoculado el amor por el arte, es importante. Hoy en día, todo tiende a homogeneizarse, restaurantes, comida, tiendas… los museos. El Prado, con su personalidad tan fuerte, es un activo. Tenemos que hacer hincapié en esa peculiaridad que nos diferencia de otros. 

Y si la entrada fuera gratis, como en otros museos europeos, esto sería el Gran Bazar.
La gratuidad se puede plantear si nos dan el dinero. En realidad, la mitad de los visitantes que tenemos no pagan, ya sea porque visitan el museo de seis a ocho, menores de 18, mayores de 65… Y del resto, una parte paga entrada reducida. Este año alcanzaremos el millón de entradas de tarifa completa.

Hay una carrera entre museos por ser el mejor… ¿Hay pique?
Más que pique, hay competencia. Pero antes había más porque, con alguna excepción, casi todos los museos a lo que más aspiraban era a los grandes maestros. Ahora eso ha cambiado, los maestros han perdido popularidad en favor del arte contemporáneo, la arqueología y el arte oriental. Hay museos enciclopédicos, como el Met de Nueva York, que presta menos atención a la pintura. Con el Louvre pasa igual. Los que sólo tenemos maestros, como el Prado, la National Gallery de Washington, la de Londres… Hay una especie de club oficioso de los mejores museos del mundo, el Bizot, y ahí está el Reina Sofía, el MNAC de Barcelona y nosotros.
 
¿Cuáles son sus pesadillas ­recurrentes?
Pesadillas que tienen que ver con algún accidente en el edificio, de la gotera más que del incendio, que hemos tenido más de lo primero que de lo segundo (risas). Y luego el típico sueño de que te citan ante un cuadro y no está... entonces me despierto. La pesadilla real es que algo afecte a la obra, todo lo demás es subsanable.

El museo hace giras. ¿Se sufre al ver las piezas partir?
Hemos hecho varias por Japón y sí, se sufre, pero normalmente los cuadros delicados no salen. Desde los años ochenta hasta inicios de este siglo las grandes exposiciones, los blockbusters, explican en buena parte el boom de los museos. Este es un fenómeno que empieza a mostrar síntomas de fatiga desde el punto de vista conceptual, se repiten las misma ideas, y económico, porque el coste se ha disparado. Al final se repiten las muestras de los cuatro o cinco pintores que sabes que te van a pro­porcionar público y colas. Seguirá habiendo, pero redimensionadas.

Desde que usted es director, el Prado ya no es la radio fórmula que siempre ponía los mismos éxitos.
Por un lado está nuestra exigencia de dar a conocer pintores y épocas menos conocidas; por otro, un público variopinto, están los que esperan novedades y los que quieren las obras tradicionales. Hay que ir dando cabida a cosas distintas. 

Hace 20 años, la exposición Miradas: Vermeer, Velázquez, y Rembrandt hubiese sido una especie de Velázquez contra Goya, visiones de España.
Sí, estas también son obras de grandes maestros, lo que varía es la forma de presentarla, el enfoque. En vez de maximizar diferencias, buscas los parecidos. Con obras del pasado puedes transmitir mensajes del presente. A partir de esta exposición se han escrito varios artículos sobre cuál es la idea de Europa.

¿Hay que arriesgar?
Un punto de riesgo en la programación es importante y hay que asumirlo. A partir del año que viene asumiremos más. 

La colección del Prado crece a base de donaciones, como la reciente de Rudolph Gerstenmaier, hubo una campaña de mecenazgo para comprar un cuadro… ¿El Prado podría pujar por obras como el Botticelli de los Guardans-Cambó?
El museo tradicionalmente se ha alimentado de donaciones, algunas muy generosas en el pasado, empezando por la de Francesc Cambó, y se ha intentado comprar en la medida de lo posible. El problema es que sin dinero no se puede comprar fuera de España. En el mercado abierto, hemos ido a alguna subasta y a la primera puja nos han superado todos. Competir con los grandes coleccionistas y museos extranjeros es una quimera. Tienes que nutrirte del mercado español, donde existe una legislación que no gusta a los dueños de las obras y sí a los directores de los museos. Es una ley muy restrictiva que hace muy difícil sacar una obra de España. La última que compramos, en los años de las vacas gordas antes de la crisis, fue el llamado Barbero del Papa de Velázquez, que se compró en un anticuario neoyorquino. De eso hace 20 años, hoy en día no hacemos ni el amago.

¿Usted quiere ser director para siempre jamás?
No, no. Yo no quería serlo. Al principio dije que no. Me gustaría estar unos años y luego volver a… yo no estudié Historia del Arte para ser director. Pero tengo muy claro que lo soy porque tengo una relación afectiva con el Prado, nunca sería director de otra institución. No es mi afán.

Antes contaba pesadillas… ¿Y los sueños imposibles? ¿Con qué gran maestro le gustaría ir a tomar un café para preguntarle por sus secretos?
Para ir a tomar un café, no sé, porque es muy aburrido, pero para cenar y tomar unas copas la mejor compañía sería Rubens, un tipo de un culturón extraordinario, de una alegría de vivir y disfrutar de los placeres de la vida, como se ve en su pintura y en su trayectoria. Reconozco que no tengo demasiadas simpatías por el pintor arruinado y maldito. Para ir a cenar con Van Gogh igual acabas atormentado y acabas por suicidarte tú también.

¿Cuando se reúne con sus ­colegas extranjeros, de qué hablan, de penas, de alegrías…?
Muchas de las reuniones son para pedir préstamos de obras. Luego tienes la fase de que todos los gobiernos dan poco dinero, y hay temas recurrentes. Uno muy presente es el problema de las restituciones. A nosotros no nos afecta, nunca hemos tenido una petición al respecto, pero te sientas al lado de los responsables del British Museum o uno de estos museos imperiales y es el monotema. Es lo que más obsesiona.

De Fra Angélico a sir Norman Foster

A las 9.30 de la mañana, con el museo aún cerrado, Miguel Falomir desfila por una de sus galerías favoritas del Prado. La sala 56b acoge los destellos de Botticelli, Correggio, Fra Angélico, Mantegna, Bernardino Luini y el gran maestro de este, Leonardo Da Vinci. Con La Anunciación de fondo, el director profesa su amor por la pintura italiana de antes del 1700. Luego, en el Casón del Retiro, en su despacho, medianamente ordenado, convenientemente revuelto, hay colgada la copia de un Tiziano cuyo original está en la Galleria Borghese. De la pared opuesta, fotos que se encontró cuando heredó el despacho de su antecesor, Miguel Zugaza, y otra que ha colgado él. Falomir es valenciano, pero a veces se declara conquense-veneciano. Conquense porque pasó allí los mejores años de su infancia mientras su padre, fiscal, estuvo allí destinado. Y veneciano por razones obvias para un experto en pintura italiana. En su agenda, coger oxígeno cuando acabe el bicentenario en unos días, y zambullirse en el siguiente gran paso del Prado: las obras del Salón de Reinos. “La parte del diseño de Foster y Rubio está concluida, la restauración de las pinturas está en marcha y lo que falta es la obra. Según la legislación –explica–, si no está aprobada la línea de crédito de toda la obra, no se puede empezar, para que no se quede a mitad”. El dinero estaba previsto en los presupuestos generales. “Al no aprobarse –cuenta Falomir–, volvemos a la casilla de salida”.