La revolución femenina de la televisión

Por primera vez en su historia, los Bafta, los galardones de la Academia Británica de las Artes Cinematográficas y de la Televisión, fueron oficiados en su última edición por una mujer, la actriz, guionista y presentadora televisiva Sue Perkins, a quien, a su pesar, le han colgado la etiqueta de ser una de las lesbianas más poderosas del mundo de la cultura y del espectáculo de su país. En un momento de la gala soltó: “Ya sé lo que estáis pensando: ‘Otra entrega de premios presentada por una mujer. ¿Cuándo se acabará esto?’. A mí, en cambio, me parece un poco como el cometa Halley, aunque con menos frecuencia de paso”. Por si la elección de Perkins no fuera reflejo suficiente del poder al alza de la mujer en todos los aspectos que rodean la pequeña pantalla, conteniendo así una declaración política evidente, algunos de los premios concedidos reforzaron la idea de cuánto ha evolucionado el medio en pocos años.

En las series de hoy hay un ejército de mujeres policía, políticas, profesionales triunfadoras o fracasadas, reclusas... que hablan de todo sin tapujos

Happy Valley, la serie de la BBC que sigue el día a día de una corajuda y expeditiva sargento de policía en West Yorkshire, creada por Sally Wainwright y protagonizada por Sarah Lancashire, ambas de 52 años, fue considerada la mejor serie dramática del 2016 (la interpretación de Lancashire también obtuvo reconocimiento). En el apartado de comedia, el galardón a la mejor actriz fue a manos de Phoebe Waller-Bridge por Fleabag, que parte de su obra teatral homónima.

Retrato de una joven londinense deslenguada, procaz e impermeable a cualquier sentido del equilibrio vital, la actriz interpela constantemente al espectador en un tono cómplice y sarcástico. Ya en el episodio piloto dice: “Ah, joder. Tengo la horrible sensación de que soy una mujer avariciosa, pervertida, egoísta, apática, cínica, depravada y en bancarrota moral que ni siquiera puede llamarse a sí misma ‘feminista’”. Y en el segundo: “No estoy obsesionada con el sexo, simplemente no puedo dejar de pensar en él”.

Unos meses antes y al otro lado del charco, la serie Veep cosechaba los Emmy a mejor comedia y mejor actriz de comedia (Julia Louis-Dreyfus) por delinear a una vicepresidenta, y luego presidenta, de Estados Unidos, aficionada a blasfemar, a humillar a su personal (eminentemente masculino) y dispuesta a cualquier tropelía con tal de escalar en la política.

En un capítulo de Mad Men, la serie dedicada al florecimiento de las grandes agencias de publicidad en el Nueva York de los años cincuenta y sesenta, un dominio de machos alfa en el que ellas eran básicamente esposas y secretarias, el personaje de Betty Draper lee en la bañera un ejemplar de El grupo de Mary McCarthy. Publicada en 1963, si bien ambientada en los años treinta y cuarenta, esta novela se centraba en ocho amigas que, por lo general, ven aplastados sus sueños e ilusiones de juventud. Y su tratamiento de temas como el sexo, la maternidad o los anticonceptivos levantó polvareda en su momento. Betty Draper tenía que acudir a la literatura para dar con figuras femeninas que rompieran con el modelo de ama de casa al cuidado de los hijos que ella representaba. Aún faltaban unos años para que en la parrilla televisiva estadounidense irrumpieran series como La chica de la tele, con Mary Tyler Moore, o That Girl, con Marlo Thomas, que pivotaban sobre mujeres solteras y trabajadoras que desafiaban los estereotipos asociados a su ­género.

En el caso de que los guionistas de Mad Men hubieran querido cruzar la serie con La dimensión desconocida o Doctor Who y hubiesen enviado a Betty Draper medio siglo hacia delante, ¿qué se hubiese encontrado la hastiada mujer de Don Draper al hacer zapping? Pues por ejemplo, a un ejército de mujeres policía liderando investigaciones (The Killing, La caza, Fargo, El puente, Top of the Lake, Happy Valley…), presidiendo su país (Señora Presidenta, Scandal, Asuntos de estado, Veep, Agente X…), dirigiendo o aspirando a dirigir políticamente otros (Borgen, Les hommes de l’ombre…). O hablando libremente de las funciones fisiológicas menos agradables (Catastrophe, Fleabag, Raised by Wolves…); a mujeres en la cárcel (Orange is the New Black); a mujeres encabezando ejércitos a lomos de un dragón (Juego de tronos), mujeres triunfando profesionalmente tras abandonar a un marido infiel (The Good Wife), psicópatas (Luther), mujeres que fueron hombres (Transparent)…

“La gran aportación que hacen estas series es crear mujeres complejas y no meros vehículos para tratar un tema concreto”, señala el especialista Toni de la Torre

Huelga decir que si Betty Draper hubiese sido española, el salto de patrones femeninos como los desarrollados en ficciones domésticas de los sesenta del tipo Galerías de esposas, Doce lecciones de felicidad conyugal o Chicas en la ciudad a uno definido por las protagonistas actuales de El Ministerio del Tiempo o Vis a vis también hubiese garantizado considerables sobresaltos.

Hasta la ciencia ficción

Y es que, como se exponía en un artículo en el diario The Guardian, incluso un género tradicionalmente tan androcéntrico como el de la ciencia ficción está abriendo las puertas a los personajes femeninos y con ellos a una exploración profunda de los sentimientos y las emociones allá donde antes predominaban las batallas intergalácticas y los monstruos alienígenas.

Emily E. Roach, ensayista y articulista especializada en la cultura LGBT (lesbianas, gais, bisexuales y transexuales), ha ido más allá y ha detectado en series como Sense8 –creada, no por casualidad, por los hermanos Wachowski, los autores de Matrix que han cambiado ambos de sexo–, The OA, Falling Water u Outlander la liberación del siempre adormecido potencial de la ciencia ficción para cuestionar “esos constructos (conceptos) imaginarios que la sociedad impone sobre el género y la sexualidad”.

El estreno de El cuento de la criada, basada en la novela homónima que Margaret Atwood publicó en 1985 acerca de una sociedad patriarcal y totalitaria en el que las mujeres no tienen más función que la reproductora, ha supuesto en cambio una llamada de alerta, en clave de distopía misógina y terrorífica, frente a la posibilidad de que se solidifiquen tales constructos.

Carrie Bradshaw, pionera

¿Pero cuándo empezó todo esto? ¿Se puede fechar el momento en que las series de televisión deciden ponerse al día con la realidad social y sacar a las mujeres de encasillamientos retrógrados, sumándose a la lucha por la igualdad de género? El periodista y escritor Toni de la Torre, especializado en televisión y autor de Historia de las series (Roca Editorial), opina que “no hay un único momento en el que las series saquen a la mujer de roles estereotipados, si no momentos en los que alguna serie ha roto con la tendencia predominante”.

“Por ejemplo –detalla–, La chica de la tele, de los años setenta, fue la primera serie en tener como protagonista una mujer independiente y centrada en su carrera profesional. En los ochenta, Las chicas de oro fue valiente teniendo cuatro protagonistas femeninas, de edad avanzada y que hablaban de todo (incluido el sexo) sin tapujos. Fue muy importante, entre otros motivos, a la hora de plasmar a la mujer como sexualmente activa en la pantalla. Aunque se relaciona a mujeres, sexo y televisión con Sexo en Nueva York (que también tuvo un papel relevante), se olvida injustamente a Las chicas de oro”.

“En los últimos años, la tendencia de tener a mujeres o grupos de mujeres como protagonistas ha sido cada vez más acentuada y lo más importante es que en géneros muy distintos. Lo más interesante es que la protagonista femenina ya no se define únicamente por el hecho de ser mujer, si no por muchas otras características que son únicas de cada personaje, sin que eso implique perder el punto de vista femenino”, señala De la Torre.

Robin Wright, de ‘House of Cards’, pidió cobrar un salario igual al de su compañero Kevin Spacey, y Lena Dunham, a través de ‘Girls’, sugiere que las series están corrigiendo el punto de vista único en aspectos que atañen a los dos sexos por igual

También subraya: “Muchas series han puesto sobre la mesa, a través de la ficción, temas por los que lucha la causa feminista. En la última temporada de Girls hay un episodio dedicado al consentimiento sexual y el abuso de poder por algunos hombres para obtener lo que quieren de la mujer. Uno de los ejes de Borgen es la conciliación laboral y las dificultades que implica ser madre y esposa y estar a la altura de las exigencias de una carrera profesional. Big Little Lies utiliza el crimen para tratar un tema difícil como el maltrato y cómo la amistad femenina puede ser vital para ayudar a una víctima. Pero creo que la principal aportación de todas estas series es que los temas feministas no estén en primer plano, sino que forman parte de la vida de los personajes, junto a otros intereses. Esta es la gran aportación que hacen estas series, crear mujeres complejas y no meros vehículos para tratar un tema concreto, tal y como se hace en las series con protagonistas masculinos. Eso sí es igualdad”.

Cansada de escuchar que Los Soprano había revolucionado el panorama catódico en el tránsito del siglo XX al XXI, Emily Nussbaum, crítica de televisión del semanario The New Yorker (labor recompensada con un premio Pulitzer en el 2016), defendió en un célebre artículo el derecho de Sexo en Nueva York a colgarse la medalla de oro de la verdadera transgresión. “Se la tildó –escribió– de sitcom cuando lo cierto es que supuso un vuelta de tuerca atrevida a la comedia romántica: la serie luchó contra los convencionalismos de lo rosa a lo largo de casi toda su duración. Al final cedió. Antes de ese tropiezo en el último suspiro, sin embargo, fue un producto televisivo afilado e iconoclasta. Altamente femenino en vez de fetichistamente masculino, reluciente en vez de descarnado, y valiente en la composición de los personajes, Sexo en Nueva York fue una serie brillante y, en cierta manera, radical”.

La periodista proseguía elogiando la decisión de los guionistas de huir de la complaciente identificación de las telespectadoras con Carrie Bradshaw y sus amigas, al tiempo que evitaban la condescendencia de que sus partenaires masculinos les encontraran un fondo adorable por crueles o desagradables que pudieran ser.

Las transformaciones que ha experimentado la ficción televisiva en los últimos años la han convertido en un ruedo estimulante y recurrente donde dirimir discusiones sobre machismo y feminismo a partir de la representación que en ella se hace de unos y otras. La propia Nussbaum generó una sonada polémica al acusar a la primera temporada de True Detective de misógina, al reservar los contados papeles femeninos para creaciones sumisas o degradantes. Su postura fue contestada por algunos señalando que los personajes realmente denigrantes y ridículos eran los masculinos, es decir, que el retrato del arquetipo del macho simbolizado por la pareja de policías protagonista resultaba tan despiadado y triste que parecía escrito por amazonas.

Juego de tronos ha sido otra gran producción que ha encendido numerosas hogueras. En un artículo de prensa, parte del elenco femenino debatía el papel de la mujer en la serie y la unanimidad reinaba al concluir que su representación era muy positiva, porque la fortaleza y el carácter suponían la tónica dominante. Emily Clarke (Daenerys Targayren) consideraba que lideraba la revolución de la presencia de la mujer, loando la variedad de tipos; Sophie Turner (Sansa Stark) la tildaba de feminista y Maisie Williams (Ayra Stark) ponía el acento en las grandes actrices que convocaba con el fin de ahuyentar el fantasma del sexismo.

¿Juego de tronos, feminista? Si en sentido estricto feminismo significa la plasmación de la ideología que defiende la igualdad de derechos entre hombres y mujeres, ¿podía la encarnación catódica del universo de George R.R. Martin arrogarse tan loable propósito? Las disensiones feroces se multiplicaron como caminantes blancos. No fueron pocos los que se mostraron de acuerdo con que el hecho de que el perfil más extendido de personaje femenino fuese aguerrido, luchador o, cuanto menos, de espíritu decidido y en absoluto sumiso, reflejaba la sensibilidad del equipo de guionistas a la hora de equiparar la fortaleza de ellas con la de ellos y no incurrir en un sistema patriarcal. Ahora bien, las líneas argumentales de la serie tenían como objetivo las disputas bélicas entre siete reinos y no las disputas de género por la paridad. Lo que había en juego era un trono de hierro, no el sufragio femenino ni la igualdad salarial.

Dinero, sexo y piscinas

En otras ocasiones los conflictos de género se han producido fuera del guión y de la pantalla. En internet se viralizó una entrevista con Robin Wright en que la actriz de House of Cards compartía el ultimátum que dio a los responsables de la serie para que equipararan su salario al de su protagonista masculino, Kevin Spacey, si no querían que la abandonara. Bajo la justicia evidente de la reivindicación, dado que el nivel de protagonismo de ambos estaba a la par (y, por tanto, a igual trabajo, igual remuneración), discurría una suerte de coherencia argumental interna ya que en la serie late también una paridad oscura: la maldad, entendida como astucia y falta de piedad para destruir al prójimo de cara a conseguir los propios fines, consistentes en saciar una autodestructiva sed de poder, está repartida al 50% entre el presidente y la primera dama (una Cersei Lannister del siglo XXI).

Otro ejemplo: la decisión de los productores de Castle de cancelar la serie tras las peticiones de los seguidores que no veían su continuidad sin la presencia de su coprotagonista femenina, Stana Katic, es otra llamativa victoria feminista lejos del plató.

En el tercer capítulo (La escritora) de la cuarta temporada de Girls, el personaje de Hannah Horvath hace notar a sus compañeros de posgrado de escritura creativa que todos los nombres que han citado al tratar el asunto de las felaciones literarias son masculinos. Philip Roth o Martin Amis serán grandes escritores, pero que sólo se recuerde su acercamiento a la materia es una prueba más de discriminación de género. Cuando la sombra de estar actuando como una neurótica pende acto seguido sobre Hannah, esta se defiende apuntando que el calificativo servía de comodín en el siglo XIX para que un marido se deshiciera de una mujer que le incordiaba, bastando su invocación para internarla.

En esta breve escena de fulgurante dialéctica, la actriz Lena Dunham, creadora de Girls, deslizaba la hipótesis de que las series televisivas, la suya incluida, estaban corrigiendo (o, cuanto menos, sometiendo a debate) una grave deficiencia social amplificada por la novela, la unicidad del punto de vista y del impacto en cuestiones que afectan por igual a ambos sexos.

Resulta tan evidente que las series han contribuido a corregir tales injusticias como que queda mucho trayecto por recorrer. El día en que el grueso de sus enfoques de género alcance la sensibilidad hacia las reivindicaciones femeninas mostrada por Homer Simpson en el diálogo que sigue con su hija Lisa, una acérrima feminista, se podrá hablar de una definitiva revolución televisiva:

Lisa: Papá, como ya sabes, hemos estado nadando. Ambos estamos de acuerdo en que ha acabado por gustarnos. Coincidimos en que conseguir nuestra propia piscina es el único camino a seguir. Antes de que respondas, debes entender que tu negativa resultaría en meses y meses de “Papá, ¿podemos tener una piscina? Papá, ¿podemos tener una piscina? Papá, ¿podemos tener una piscina?".

Homer: Lo entiendo. Celebremos nuestro nuevo acuerdo añadiéndole chocolate a la leche.