Crónica de un 2 de Mayo a sangre y fuego

Goya pintó tarde y por interés

Goya pintó el ataque a los mamelucos y los fusilamientos seis años después de que acaecieran: movido por interés personal. Y es que el pintor, aunque aupado por la fama, temía que la represión brutal desencadenada por Fernando VII le alcanzara; no iba desencaminado. Ambas pinturas jamás fueron expuestas por la Villa de Madrid, que había pagado el encargo, sino que las guardó el Prado en el almacén y no fueron colgadas en la sala del museo hasta un muy tardío 1872.
Ninguna de las dos pinturas podría lucir el rótulo Yo lo vi, como el que el artista había consignado al pie de uno de sus grabados estremecedores para denunciar los horrores y la barbarie de la guerra. Es lógico, pues, que no se haya encontrado apunte alguno ejecutado sobre el terreno.
Empleó una concepción clásica para componer el choque entre los madrileños y la Guardia Imperial de Murat, mandada por el general Grouchy. El exotismo de aquellos mercenarios egipcios contrasta con la sobriedad popular. La innovación la incorporó el pintor mediante un protagonismo coral que le permite así rendir homenaje al patriotismo colectivo. Evita, pues, la tradición e introduce la ruptura, al orillar que la acción combativa contra el enemigo invasor sea protagonizada por personajes históricos destacados, verbigracia los heroicos oficiales Daoíz y Velarde.
Goya se propuso comunicar al espectador dos conceptos primordiales: el movimiento y la confusión, amén de la brutalidad, que es lo propio de una acción por sorpresa como la registrada en la Puerta del Sol. Todo el conjunto forma un remolino alrededor de dos manchas potentes de color que se apoderan de nuestra mirada: sobre todo, el caballo blanco y la seda cinabrio del pantalón, con el apoyo lateral de una camisa verde y ese calzón ocre.
El agarrón, los cuchillos y navajas refuerzan la imagen del combate desigual, pero que se compensa por la ferocidad de la indignación que potencia a toda una masa, algo que Goya había presenciado durante la larga ocupación napoleónica. Los ojos desorbitados magnifican el odio aún mejor que los grandes ademanes.
Si esta es una pintura fotográfica, al igual que lo era la velazqueña de Las meninas, al haber sabido congelar de pronto una acción que sucede, la de los fusilamientos es una deslumbrante secuencia cinematográfica que acentúa la modernidad turbadora del lienzo.
La venganza de Murat se materializó en horas veinticuatro con fusilamientos en diversos puntos de Madrid, con arriba los cuatrocientos muertos. La escena que evoca Goya inmortaliza los acaecidos en el monte del Príncipe Pío, donde fueron pasados por las armas unos cuarenta patriotas. Y repite el protagonismo popular, aunque sabemos que entre el pueblo llano había un hijo bastardo de Carlos IV y uno de sus pajes.
Una obscuridad trágica (era mayor antes de la recién acabada restauración) domina el espacio, compensada por el contrapunto deslumbrante del blanco potente que brota del farol –más luminoso de lo que debiera– y de la camisa. La actitud del crucificado, realzada por el estigma turbador en la palma de la mano, es la expresión desesperada del que no se rinde, y resume el desafío y la rabia del grupo. El fraile, antifrancés por haber introducido ellos el ateísmo y la modernidad, no pide clemencia, sino que se encomienda.
Los piquetes entonces nunca iban uniformados, pero la licencia de Goya, al enfundarlos en el uniforme de la Guardia Imperial, busca realzar la grandilocuencia y el carácter oficial de un asesinato masivo. De ahí que los coloque en una posición de ataque y los perfile con el esquematismo propio de la simplificación que impondrá la modernidad impresionista. La prueba es que esta composición influyó de forma decisiva en el Monet que denunció el ajusticiamiento del emperador de México, al tiempo que recibió el homenaje rendido de Picasso al pintar su masacre en Corea, un panfleto desacertado. Ninguno de los dos lienzos tiene la convicción goyesca ni consigue su maestría consumada, ni en la composición ni en la ejecución.
Esa especie de retablo laico de los fusilamientos que plasma Goya tiene la estructura propia de una secuencia cinematográfica, pues aparece ostensiblemente articulada mediante tres tiempos que aluden a otros tantos momentos temporales. En efecto, en primer término se amontonan unos cadáveres bañados en sangre fresca, resultado de una acción recién sucedida. El grupo que se arracima junto al crucificado protagoniza el segundo previo a la descarga fatal, que los condenará a incrementar el amasijo de cuerpos tumbados que alfombra el suelo. Los aterrorizados que se apretujan al fondo y que en su mayoría rehúsan contemplar la muerte de los compañeros, no por temor sino por piedad, representan la inevitable escena futura e inmediata.
Es cierto que Goya pintó ambos cuadros por temor e interés propio, pero no lo es menos que se propuso volcar en ellos su genialidad; la violencia y las atrocidades descubiertas con pavor en el transcurso de la guerra le habían trastornado sin remedio y para siempre.